[舞台上]走上舞台的动画与传说：想象艺术的天花板

音乐剧《梦游桃源》和话剧《千与千寻》是以不同方式探索“武陵桃源”这一理想乡的佳作。

武陵桃源是中国东晋时期诗人陶渊明散文《桃花源记》中出现的理想乡。故事讲述一位渔夫偶然沿着桃花盛开的山谷前行，发现了与世隔绝的和平村落武陵桃源。《梦游桃源》这一标题本身就蕴含着“在梦中漫步于桃花盛开的山谷，也就是武陵桃源”的意味。

正如《桃花源记》中的渔夫再也找不到武陵桃源，在《千与千寻》中回到现实世界的主人公千寻也再无法找到隧道那一端的神秘小镇。两部作品最终都共享了指向无法抵达的理想乡的同一种情感。

《梦游桃源》以《三国史记·列传》中记载的“都弥传说”为基础。百济的盖鹭王听闻都弥之妻貌美，企图占有她，但都弥之妻欺骗盖鹭王，始终守住贞节。愤怒的盖鹭王弄瞎了都弥的双眼，都弥之妻为躲避盖鹭王而踏上寻找都弥的旅程。

“都弥传说”此后被多次以文学作品的形式重新诠释。作家月灘 Park Jonghwa 为原本连名字都没有的都弥之妻取名“阿娘”，写下《阿娘的贞操》；Choi Inho 又在此基础上，将其扩展为短篇小说《梦游桃源图》。音乐剧《梦游桃源》以 Choi Inho 的小说为原作，没有采用盖鹭王，而是设置了一位名为“汝景”的新百济国王来展开故事。

无论是因汝景的愤怒而失明的都弥，还是他的妻子阿娘，都没有对汝景进行任何报复。都弥与阿娘只是为了寻找只属于他们二人、可以安宁生活的理想乡，尽可能远远逃离汝景。被欲望吞噬的汝景则自我崩塌。在他因执着于阿娘而无暇治理国政之际，邻国发动侵略，最终汝景沦为亡国之君。

《梦游桃源》通过都弥与阿娘坚贞的爱情，将“怀抱难以化解的伤痛，却不抱怨、不复仇，而是忍耐着熬过时间的‘恨之美学’”以戏剧性的方式具象化。同时，《梦游桃源》又展现了西方体裁“音乐剧”在吸纳韩国情感之后，与既有音乐剧风格迥异的一种全新舞台美学。

在音乐方面，开场后最先响起的凄切大笛声瞬间抓住观众的耳朵。《梦游桃源》中不仅使用了以小提琴为代表的西洋乐器，还运用了大笛、小笛、笛子、太平箫、奚琴、伽倻琴、长鼓、鼓、锣、铙等多种国乐器，奏出巧妙和谐的音响效果。尤其在人物内心情感袒露的关键场景中，国乐器的旋律毫无保留地主导了音乐的流动。

舞台布景与群舞编排不多不少，恰到好处。既充满动感又极具节制的群舞，将在院落与田野里顽强生活、却从未失去诙谐感的民众人生原原本本呈现出来。随着场景变化而填满背景 LED 的黑白素雅山水画亦蔚为壮观。尤其是阳光与月光映照下的水面波光，所展现出的凄美之姿，足以抚慰被怨恨所缠绕的都弥与阿娘的心灵。

原作动画电影《千与千寻》上映的 2001 年，正值日本在泡沫经济破灭后经历近 10 年长期不景气的时期。创作该片的日本动画大师 Miyazaki Hayao 明确表达了自己想要反映这一时代背景的意图。千寻的父亲在穿过隧道后，望着眼前的小镇解释说，那是“1990 年代初如雨后春笋般出现，却因泡沫经济破裂而全部倒闭的主题公园残骸”。

Miyazaki 在作品中融入了这样的信息：即便在经济低迷之中，年轻一代也应通过劳动证明自我，耐心等待机会。

片中，Haku 初次见到千寻时，劝她去找锅炉爷爷，求他无论如何都要给自己安排工作，这一场面象征性地体现了上述主题。“去要工作。绝对不要放弃，就算被拒绝也要坚持。再辛苦也要忍耐，等待机会。”Haku 还警告千寻，如果不工作，统治这个世界的女巫汤婆婆会把她变成动物。

千寻按照 Haku 的建议工作并在过程中成长，获得在陌生世界中坚持下去的力量。她穿过隧道后所遇见的世界，虽然是危险与恐惧并存的陌生空间，但同时也是一个可以通过劳动意识到自我存在、获取成长机会的场所。这与当时因长期不景气而导致青年就业岗位减少、社会活力日渐衰退的日本现实社会形成了鲜明对比，是一种理想化的世界。

Miyazaki 通过这样一部蕴含深邃思考的作品，奠定了其作为当代日本动画代表性大师的地位。在数字时代，他仍然坚持手工作画，因此也被尊奉为这一时代最后的工匠。

话剧《千与千寻》整体上看去，仿佛是一封献给大师 Miyazaki 的致敬之作。出于不愿破坏原作的态度，它几乎原封不动地将动画的场景与叙事节奏搬上舞台，展现出一种“执念的美学”。甚至连那些因原作以幻想世界为背景而被认为几乎不可能舞台化的场面，也被顽强地一一再现。

其中最具代表性的，是 Haku 变成巨龙，偷走汤婆婆的双胞胎姐姐 Zeniba 的印章后逃跑，却遭到被 Zeniba 魔法附身的纸符攻击、身负重伤，最终在千寻的帮助下侥幸保住性命的桥段。从大海到千寻房间的空间快速转换中，将那一刻的紧迫与紧张感，以极其模拟而原始的方式完整地搬上舞台，令人不禁起鸡皮疙瘩。《千与千寻》在如何将影像原作转化为舞台艺术这一点上，展现了全新的境界，并在终极层面上提出了一个问题：在舞台艺术中，人类想象力所能实现的边界究竟在哪里。